Vol. 01 do Festival de Música Contemporânea
Notas de Programa

A técnica de incorporar os modos eclesiásticos (modos gregorianos) ao jazz foi apresentada ao mundo em 1959 com o álbum Kind of Blue, de Miles Davis, e veio a exercer profunda influência no jazz moderno seguinte. Numa época em que o bebop fragmentava os acordes em subdivisões cada vez mais finas, temas e linhas improvisadas construídas sobre escalas, em vez de mudanças de acordes, devem ter soado marcantemente novos.

Todas as três peças de Suite: MIDTOWN EAST são escritas em forma de blues de doze compassos, repetida em padrão fixo. O fluxo harmônico, no entanto, afasta-se da progressão tradicional do blues: é construído em torno de acordes menores com sétima que carregam a cor do modo dórico, e expressa a impressão de Nova York que carrego dentro de mim.

Esta obra inspira-se no Conto de Heike e na Batalha de Dan-no-ura.

Lembro-me ainda da estranha sensação que me tomou na primeira vez em que visitei o Estreito de Kanmon — sua paisagem crua e implacável. Que lugar tão adequado para quem é levado pelos golpes do destino.

Quando comecei a pensar na formação de câmara, queria uma música em que cada instrumento fosse, por sua vez, o protagonista; e queria aprender com os grandes compositores que vieram antes de mim. Foi isso que me levou a escolher a forma do concerto de câmara.

A peça percorre as ascensões e quedas contadas e recontadas ao longo de gerações, ao lado da figura do mar — da natureza —, indiferente à vida e à morte dos seres humanos.

Se Bach e Beethoven tomaram a canção popular alemã como base, então certamente os compositores japoneses deveriam partir da canção popular japonesa — foi nisso que acreditei durante todo o ginásio e o ensino médio. Na prática, no entanto, mostrou-se extraordinariamente difícil. Esbocei esta peça quando estava no ensino médio, mas só a concluí aos vinte anos. Não consegui fazê-la soar japonesa de modo algum; o estilo de Copland se infiltrou de modo vívido e inconfundível.

Na Universidade das Artes de Tóquio havia uma disciplina chamada "Orquestração", e duas vezes por ano os alunos que entregassem uma obra a teriam lida à primeira vista pela orquestra profissional interna. Lá, sentei-me ao lado do professor Toshiro Mayuzumi, partitura na mão, e ouvi a leitura à primeira vista junto com ele.

O maestro Mayuzumi pareceu se interessar pela peça e me perguntou: "Você gosta de Ives?". Naquela época eu tinha grande curiosidade por Ives, mas em nenhuma biblioteca próxima havia partituras ou gravações de sua música; mesmo conseguir um vislumbre era extremamente difícil, e eu praticamente nada sabia. Talvez o modo como a peça fosse recheada de materiais díspares, dos mais variados, lhe tenha lembrado Ives.

A peça está disposta como uma rapsódia: o tema principal — ouvido como uma espécie de ritmo "don-ta-ka-tā" — é seguido pela canção popular de Miyazaki Hietsuki-bushi e, depois, por uma transformação do refrão de Bamba Odori. Após um breve desenvolvimento, Hietsuki-bushi retorna e, por fim, Bamba Odori transforma-se em samba, encerrando a obra.

Em 2003 atuei como violinista com um grupo local no Festival de Música de Kitakyushu e me perguntaram se eu poderia escrever uma peça curta para a ocasião. Por volta da mesma época, o conjunto de sopros da minha antiga escola, o Ensino Médio Nagasaki Nishi, pediu-me uma peça para o concerto anual. Desde 1999, Izaino — isto é, Harada — também era membro de uma sociedade chamada "Hakata Gaku" e, dentro dos planos de seu quinto aniversário, falava-se em "criar e apresentar uma nova obra que combinasse teatro nô com orquestra" no ACROS Fukuoka. Atendi a todos esses pedidos com uma única peça, razão pela qual existem versões para quinteto com piano, conjunto de sopros e orquestra. Mais tarde, uma versão orquestral ampliada foi preparada para apresentação na Rússia, e a leitura desta noite será a quinta.

Entre as canções entoadas em reuniões festivas no distrito de Hakata, há a Hakata Iwai-uta (também conhecida como Iwai Medeta), em que se ouve o brado "ē-i-shō-e!". Esse motivo é citado por toda a obra, que contrasta a animação viva das ruas de Hakata com um mundo interior sereno.

O título era originalmente o de uma nova peça de teatro nô que eu esperava escrever. O libreto do nô, no entanto, foi sendo reescrito muitas vezes e, no fim, o artesão de bonecas acabou desaparecendo dele.

Esta peça entrelaça as obras japonesas Etenraku e Furusato com a canção popular coreana Doraji. Escrevi-a na expectativa de uma possível apresentação conjunta entre a Universidade Nacional de Educação de Busan e a orquestra da Universidade de Educação de Fukuoka, e por isso, tecnicamente, está num nível mais acessível. Lamentavelmente, essa apresentação nunca chegou a acontecer, mas foi uma pequena descoberta — e uma experiência significativa para mim — perceber que, de fato, Doraji e Furusato podem ser tocadas simultaneamente e, de algum modo, funcionam. O título coreano lê-se "To-he Myong-hyang", que costumávamos abreviar como "Tohe".

Reunir três peças de períodos tão diferentes nesta ocasião também me permitiu olhar com outros olhos para minha própria abordagem.

Em um livro de Romain Rolland que li no ensino médio, havia uma frase mais ou menos no sentido de que "por mais nova que seja uma obra, em algum lugar dela deve permanecer algo que o ouvinte já conheça". (Provavelmente era de Jean-Christophe, que jamais consegui terminar.) Talvez essa frase já tenha se tornado, para mim, uma espécie de credo pessoal.

Há ainda a melodia e a escrita motívica construídas a partir de combinações de quartas e segundas. "A terça soa pouco japonesa", continua a me dizer o ouvido. Como conduzi-la a uma relação confortável com a tríade tornou-se um problema que sinto que me acompanhará pelo resto da vida. Encerro com meu mais profundo agradecimento a todos que se uniram a esta ocasião.