Festival di Musica Contemporanea Vol. 01
Note di programma

La tecnica di portare i modi ecclesiastici (i modi gregoriani) nel jazz fu rivelata al mondo nel 1959 con l'album Kind of Blue di Miles Davis, ed esercitò una profonda influenza sul jazz moderno successivo. In un'epoca in cui il bebop scomponeva gli accordi in suddivisioni sempre più fini, i temi e le linee improvvisate costruiti sulle scale anziché sulle progressioni armoniche dovevano apparire straordinariamente nuovi.

Tutti e tre i brani di Suite: MIDTOWN EAST sono scritti in forma di blues di dodici battute, ripetuta secondo uno schema fisso. Il flusso armonico, tuttavia, si distacca dalla progressione blues standard: è costruito attorno ad accordi di settima minore che portano il colore del modo dorico, e mette in scena l'impressione di New York che porto dentro di me.

Quest'opera si ispira all'Heike monogatari e alla battaglia di Dan-no-ura.

Ricordo ancora la strana sensazione che mi prese la prima volta che visitai lo Stretto di Kanmon — il suo paesaggio ruvido, inesorabile. Quale luogo più adatto per essere sballottati dal destino.

Pensando alla formazione di un ensemble da camera, desideravo una musica in cui ogni strumento, a turno, fosse il protagonista; e desideravo imparare dai grandi compositori che mi hanno preceduto. Questo mi ha condotto a scegliere la forma del concerto da camera.

Il pezzo segue l'ascesa e il declino narrati e ritornati attraverso le generazioni, accanto alla figura del mare — della natura — indifferenti alla vita o alla morte degli uomini.

Se Bach e Beethoven hanno preso il canto popolare tedesco come fondamento, allora i compositori giapponesi dovrebbero certamente partire dal canto popolare giapponese — è ciò che ho creduto per tutto il periodo delle medie e del liceo. Metterlo in pratica, tuttavia, si è rivelato straordinariamente difficile. Ho abbozzato il pezzo da liceale, ma non l'ho terminato fino ai vent'anni. Non sono riuscito affatto a farlo suonare giapponese; le maniere di Copland si erano fatte largo, vivide e inequivocabili.

All'Università delle Arti di Tokyo c'era un corso chiamato «Orchestrazione»: due volte l'anno, gli studenti che presentavano un'opera potevano farsela leggere a prima vista dall'orchestra professionale interna. Lì sedevo accanto al docente, Toshiro Mayuzumi, partitura alla mano, e ascoltavo la lettura insieme a lui.

Il maestro Mayuzumi sembrò piuttosto colpito dal pezzo, e mi chiese: «Le piace Ives?». A quel tempo Ives mi interessava molto, ma né partiture né registrazioni della sua musica erano disponibili in alcuna biblioteca vicina; persino intravederle era estremamente difficile, e di fatto non ne sapevo quasi nulla. Forse il modo in cui il pezzo è denso di materiali disparati gli ricordò Ives.

Il pezzo è strutturato come una rapsodia: il tema principale — udito come una sorta di ritmo «don-ta-ka-tā» — è seguito dal canto popolare di Miyazaki Hietsuki-bushi, e poi da una trasformazione del ritornello del Bamba Odori. Dopo un breve sviluppo Hietsuki-bushi ritorna, e infine il Bamba Odori si trasforma in samba e conduce il pezzo alla conclusione.

Nel 2003 ho partecipato come violinista con un gruppo locale al Festival Musicale di Kitakyushu, e mi è stato chiesto se potevo scrivere un breve pezzo per l'occasione. Più o meno nello stesso periodo, l'orchestra di fiati della mia vecchia scuola, il liceo Nagasaki Nishi, mi chiese un brano per il loro concerto annuale. Dal 1999, Izaino — cioè Harada — era anche membro di una società chiamata «Hakata Gaku», e nell'ambito dei progetti per il quinto anniversario si parlava di «creare e presentare una nuova opera che unisse il teatro nō con l'orchestra» all'ACROS Fukuoka. Ho coperto tutte queste richieste con questo unico pezzo, motivo per cui ne esistono versioni per quintetto con pianoforte, per orchestra di fiati e per orchestra. Successivamente è stata preparata una versione orchestrale ampliata per un'esecuzione in Russia, e quella di stasera sarà la quinta lettura.

Tra i canti intonati nelle riunioni di festa nel quartiere di Hakata vi è l'Hakata Iwai-uta (noto anche come Iwai Medeta), in cui risuona il richiamo «ē-i-shō-e!». Quel motivo è citato lungo tutta l'opera, che mette in scena il vivace fermento delle strade di Hakata in contrasto con un sereno mondo interiore.

Il titolo era originariamente quello di una nuova opera nō che speravo di scrivere. Il libretto del nō, però, continuò a essere riscritto, e alla fine il maestro delle bambole è scomparso del tutto.

Questo pezzo intreccia i brani giapponesi Etenraku e Furusato con il canto popolare coreano Doraji. L'ho scritto in vista di una possibile esecuzione congiunta tra la Busan National University of Education e l'orchestra dell'Università di Educazione di Fukuoka, perciò tecnicamente è dal lato più semplice. Purtroppo quell'esecuzione non si tenne mai, ma fu una piccola scoperta — e un'esperienza significativa per me — che Doraji e Furusato possano in realtà essere suonati simultaneamente e in qualche modo funzionare. Il titolo coreano si legge «To-he Myong-hyang», che di solito abbreviavamo in «Tohe».

Mettendo in fila tre pezzi di periodi così diversi, mi accorgo che la cosa mi ha anche permesso di guardare con occhi nuovi al mio stesso approccio.

In un libro di Romain Rolland che lessi al liceo, c'era una frase di questo tenore: «per quanto nuova sia un'opera, da qualche parte in essa deve restare qualcosa che l'ascoltatore già conosce». (Probabilmente era da Jean-Christophe, che non sono mai riuscito a finire.) Quella frase potrebbe essere ormai diventata una sorta di credo personale.

Poi c'è la melodia e la scrittura motivica costruita su combinazioni di quarte e seconde. «La terza sembra non giapponese», continua a dirmi il mio orecchio. Come portarla in un comodo rapporto di lavoro con la triade è diventato una sorta di problema per il resto della mia vita. Concludo con i miei più sentiti ringraziamenti a tutti coloro che hanno preso parte a questa occasione.