Vol. 01 Liên hoan Âm nhạc Đương đại
Ghi chú Chương trình

Kỹ thuật đưa các điệu thức nhà thờ (các điệu thức Gregorian) vào nhạc jazz đã được giới thiệu rộng rãi với thế giới vào năm 1959 qua album Kind of Blue của Miles Davis, và sau đó tiếp tục có ảnh hưởng sâu sắc đến nhạc jazz hiện đại về sau. Vào thời điểm bebop đang chia nhỏ các hợp âm thành những phần ngày càng tinh vi hơn, các chủ đề và những đường nhạc ứng tấu được xây dựng quanh các thang âm thay vì các tiến trình hợp âm hẳn đã mang lại cảm giác mới mẻ đến lạ kỳ.

Cả ba tác phẩm trong Tổ khúc: MIDTOWN EAST đều được viết theo hình thức blues mười hai ô nhịp, lặp lại theo một mô hình cố định. Tuy nhiên, dòng chảy hòa âm rời khỏi tiến trình blues tiêu chuẩn: nó được xây dựng quanh các hợp âm thứ bảy mang sắc thái của điệu thức Dorian, và phác họa ra ấn tượng về New York mà tôi mang trong mình.

Tác phẩm này lấy cảm hứng từ Heike Monogatari (Bình gia vật ngữ) và Trận Dan-no-ura.

Tôi vẫn còn nhớ cảm giác kỳ lạ tràn về với mình trong lần đầu tiên đến eo biển Kanmon — phong cảnh thô ráp, không khoan nhượng của nó. Thật là một nơi thích hợp để bị số phận xô đẩy.

Khi tôi bắt đầu suy nghĩ về biên chế nhạc cụ thính phòng, tôi muốn có thứ âm nhạc trong đó từng nhạc cụ, lần lượt, là nhân vật chính; và tôi muốn học hỏi từ những nhà soạn nhạc vĩ đại đi trước. Điều đó đã dẫn tôi đến lựa chọn hình thức concerto thính phòng.

Tác phẩm phác họa lại sự thăng trầm được kể đi kể lại qua các thế hệ, song hành cùng hình ảnh của biển — của tự nhiên — vốn dửng dưng trước việc con người sống hay chết.

Nếu Bach và Beethoven lấy dân ca Đức làm nền tảng, thì hẳn các nhà soạn nhạc Nhật Bản phải bắt đầu từ dân ca Nhật Bản — đó là điều tôi đã tin trong suốt thời trung học cơ sở và trung học phổ thông. Tuy nhiên, đưa nó vào thực tế lại trở nên cực kỳ khó khăn. Tôi phác thảo tác phẩm này khi còn là học sinh trung học phổ thông, nhưng phải đến năm hai mươi tuổi tôi mới hoàn thành. Tôi không tài nào làm cho nó nghe có chất Nhật được; phong cách của Copland đã chen vào, sống động và không thể nhầm lẫn.

Tại Đại học Mỹ thuật Tokyo có một lớp gọi là "Phối khí", và mỗi năm hai lần, các sinh viên nộp tác phẩm sẽ được dàn nhạc chuyên nghiệp nội bộ đọc thẩm âm. Ở đó, tôi ngồi cạnh giảng viên Toshiro Mayuzumi, cầm tổng phổ trên tay, lắng nghe phần đọc thẩm âm cùng với ông.

Maestro Mayuzumi dường như khá ấn tượng với tác phẩm, và hỏi tôi: "Cậu có yêu thích Ives không?" Lúc đó tôi rất quan tâm đến Ives, nhưng không có tổng phổ hay bản ghi nào của nhạc ông tại bất cứ thư viện gần đó nào; ngay cả việc thoáng nhìn được chúng cũng cực kỳ khó, và tôi gần như không biết gì. Có lẽ cách tác phẩm chứa đầy đủ loại chất liệu khác biệt đã nhắc ông nhớ đến Ives.

Tác phẩm được trình bày như một bản rhapsody: chủ đề chính — được nghe như một loại nhịp điệu "don-ta-ka-tā" — được tiếp nối bởi bài dân ca Miyazaki Hietsuki-bushi, rồi đến một biến tấu của điệp khúc Bamba Odori. Sau một đoạn phát triển ngắn, Hietsuki-bushi trở lại, và cuối cùng Bamba Odori biến thành điệu samba và đưa tác phẩm đến đoạn kết.

Năm 2003, tôi xuất hiện với vai trò nghệ sĩ violin cùng một nhóm địa phương tại Liên hoan Âm nhạc Kitakyushu, và được hỏi liệu tôi có thể viết một tác phẩm ngắn cho dịp đó không. Cùng khoảng thời gian ấy, dàn kèn của trường cũ tôi, Trường Trung học Phổ thông Nagasaki Nishi, đề nghị tôi viết một tác phẩm cho buổi hòa nhạc thường niên của họ. Từ năm 1999 trở đi, Izaino — tức là Harada — cũng là thành viên của một hội mang tên "Hakata Gaku", và như một phần trong kế hoạch kỷ niệm năm năm thành lập, đã có ý tưởng "sáng tác và trình diễn một tác phẩm mới kết hợp kịch noh với dàn nhạc" tại ACROS Fukuoka. Tôi đã đáp ứng tất cả những yêu cầu này bằng một tác phẩm duy nhất, đó là lý do có các phiên bản cho ngũ tấu piano, dàn kèn và dàn nhạc giao hưởng. Sau đó, một phiên bản dàn nhạc mở rộng đã được chuẩn bị cho buổi biểu diễn ở Nga, và buổi đọc tối nay sẽ là lần thứ năm.

Trong số những bài hát được hát tại các buổi tụ họp ăn mừng ở khu phố Hakata có bài Hakata Iwai-uta (còn được gọi là Iwai Medeta), trong đó vang lên tiếng kêu "ē-i-shō-e!". Mô-típ đó được trích dẫn xuyên suốt tác phẩm, đặt khung cảnh nhộn nhịp sống động của các con phố Hakata bên cạnh, ngược lại, một thế giới nội tâm thanh tĩnh.

Tựa đề ban đầu là tựa của một vở kịch noh mới mà tôi đang hy vọng sẽ viết. Tuy nhiên, kịch bản noh liên tục được viết lại, và cuối cùng người làm búp bê đã hoàn toàn biến mất khỏi đó.

Tác phẩm này đan xen các bài Nhật Etenraku và Furusato qua bài dân ca Hàn Quốc Doraji. Tôi viết nó với mong đợi về một buổi biểu diễn chung có thể diễn ra giữa Đại học Sư phạm Quốc gia Busan và dàn nhạc của Đại học Sư phạm Fukuoka, vì vậy về mặt kỹ thuật nó nằm ở phía dễ. Đáng tiếc là buổi biểu diễn đó đã không bao giờ thành hiện thực, nhưng đó là một khám phá nhỏ — và là một trải nghiệm có ý nghĩa với tôi — rằng Doraji và Furusato thực ra có thể được chơi đồng thời và bằng cách nào đó vẫn ăn ý. Tựa đề tiếng Hàn đọc là "To-he Myong-hyang", mà chúng tôi thường rút gọn thành "Tohe".

Lần này, khi xếp ba tác phẩm từ những giai đoạn rất khác nhau cạnh nhau, tôi nhận ra điều đó cũng cho tôi một cái nhìn mới về cách tiếp cận của chính mình.

Trong một cuốn sách của Romain Rolland mà tôi đọc thời trung học phổ thông, có một câu đại ý rằng "dù một tác phẩm có mới đến đâu, ở đâu đó trong nó cũng phải còn lại điều gì đó mà người nghe đã biết". (Có lẽ là từ Jean-Christophe, cuốn mà tôi chưa bao giờ đọc xong được.) Câu nói ấy đến giờ có lẽ đã trở thành một thứ tín điều cá nhân.

Rồi còn có giai điệu và lối viết động cơ được xây dựng từ tổ hợp của các quãng bốn và quãng hai. "Quãng ba có cảm giác không-Nhật", tai tôi cứ nói với tôi như vậy. Làm thế nào để đưa nó vào một mối quan hệ làm việc thoải mái với hợp âm ba đã trở thành một vấn đề cho phần đời còn lại của tôi. Tôi xin khép lại bằng lời cảm ơn sâu sắc nhất tới tất cả những ai đã tham gia dịp này.