Фестиваль современной музыки Vol. 01
Программные комментарии

Приём введения церковных ладов (григорианских ладов) в джаз был представлен широкой публике в 1959 году альбомом Майлза Дэвиса Kind of Blue и затем оказал глубокое влияние на современный джаз. В то время, когда бибоп дробил аккорды на всё более мелкие подразделения, темы и импровизационные линии, выстроенные вокруг звукорядов, а не аккордовых смен, должны были звучать поразительно ново.

Все три пьесы из Suite: MIDTOWN EAST написаны в двенадцатитактовой блюзовой форме, повторяемой по фиксированной схеме. Гармоническое движение, однако, отходит от стандартной блюзовой последовательности: оно строится на минорных септаккордах, окрашенных дорийским ладом, и выкладывает то впечатление о Нью-Йорке, что я ношу внутри себя.

Это произведение опирается на «Повесть о доме Тайра» и битву при Дан-но-Ура.

Я до сих пор помню странное чувство, охватившее меня при первом посещении пролива Канмон, — его суровый, неумолимый пейзаж. Насколько подходящее место, чтобы быть подхваченным судьбой.

Когда я задумался о составе камерного ансамбля, мне хотелось музыки, в которой каждый инструмент по очереди выходит на первый план; и хотелось учиться у великих композиторов, шедших до меня. Это привело меня к выбору формы камерного концерта.

Произведение прослеживает взлёты и падения, рассказываемые из поколения в поколение, рядом с образом моря — образом природы, — безразличной к тому, живут или умирают люди.

Если Бах и Бетховен брали за основу немецкую народную песню, то наверняка японские композиторы должны начинать с японской народной песни — так я думал в средней и старшей школе. Воплотить это на практике, однако, оказалось чрезвычайно трудно. Я набросал эту пьесу ещё школьником, но дописал только в двадцать лет. Японского звучания мне добиться так и не удалось — манера Копленда упорно пробивалась наружу, ярко и безошибочно.

В Токийском университете искусств был курс «Оркестровка», и дважды в год работы студентов читались с листа собственным профессиональным оркестром. Там я сидел рядом с преподавателем Toshiro Mayuzumi с партитурой в руках и слушал чтение с листа вместе с ним.

Маэстро Mayuzumi, по-видимому, был расположен к этой пьесе и спросил меня: «Вы любите Айвза?» В то время я очень интересовался Айвзом, но ни нот, ни записей его музыки не было ни в одной ближайшей библиотеке; даже взглянуть на них было крайне трудно, и я почти ничего не знал. Возможно, то, что пьеса до отказа набита самым разным материалом, напомнило ему Айвза.

Пьеса выстроена как рапсодия: за основной темой — слышимой как ритм «дон-та-ка-та» — следует миядзакская народная песня Hietsuki-bushi, а затем трансформация припева Bamba Odori. После короткой разработки Hietsuki-bushi возвращается, и наконец Bamba Odori превращается в самбу и приводит произведение к завершению.

В 2003 году я выступал как скрипач с местной группой на Музыкальном фестивале Китакюсю и получил предложение написать короткое произведение к этому случаю. Примерно в то же время духовой ансамбль моей старой школы — старшей школы Нагасаки Ниси — попросил меня о пьесе для ежегодного концерта. С 1999 года Izaino — то есть Harada — также состоял в обществе под названием «Hakata Gaku», и в рамках планов к его пятилетию шла речь о том, чтобы «создать и представить новое произведение, объединяющее театр но и оркестр» в ACROS Fukuoka. Я закрыл все эти запросы одной этой пьесой — поэтому существуют версии для фортепианного квинтета, духового ансамбля и оркестра. Позже была подготовлена расширенная оркестровая версия для исполнения в России, и сегодняшнее прочтение станет пятым.

Среди песен, исполняемых на праздничных собраниях в районе Хаката, есть Hakata Iwai-uta (известная также как Iwai Medeta), в которой звучит возглас «эй-и-сё-э!». Этот мотив цитируется на протяжении всего произведения, которое противопоставляет живому многолюдству хакатских улиц безмятежный внутренний мир.

Изначально это название принадлежало новой пьесе но, которую я надеялся написать. Однако либретто но раз за разом переписывалось, и в итоге кукольный мастер из него вообще исчез.

Эта пьеса вплетает японские произведения Etenraku и Furusato в корейскую народную песню Doraji. Я писал её в расчёте на возможное совместное исполнение с оркестром Пусанского национального педагогического университета и Университета образования Фукуоки, поэтому технически она относится к более лёгкой стороне. К сожалению, то исполнение так и не состоялось, но для меня было маленьким открытием — и осмысленным опытом — то, что Doraji и Furusato и в самом деле можно исполнять одновременно, и они каким-то образом сочетаются. Корейское название читается «То-хе Мён-хян», обычно мы сокращали его до «Tohe».

Выстроив на этот раз в одну линию три пьесы из таких разных периодов, я нахожу, что это и мне самому позволило по-новому взглянуть на собственный подход.

В книге Ромена Роллана, которую я читал в старшей школе, была фраза в том смысле, что «как бы нова ни была работа, где-то в ней должно оставаться нечто, что слушатель уже знает». (Это, по-видимому, было из «Жан-Кристофа», который я так и не смог дочитать до конца.) Эта фраза, должно быть, к нынешнему дню превратилась в нечто вроде моего личного кредо.

Затем — мелодия и работа с мотивами, построенная на сочетаниях кварт и секунд. «Терция звучит не по-японски», — упорно говорит мне моё ухо. Как привести её в удобные рабочие отношения с трезвучием — стало для меня проблемой на остаток жизни. Завершаю с глубочайшей благодарностью всем, кто пришёл сегодня.