Vol. 01 Festival de Música Contemporánea
Notas al programa

La técnica de incorporar los modos eclesiásticos (los modos gregorianos) al jazz se dio a conocer al gran público en 1959, con el álbum Kind of Blue de Miles Davis, y ejerció después una profunda influencia sobre el jazz moderno posterior. En una época en la que el bebop subdividía los acordes en fragmentos cada vez más finos, los temas y las líneas improvisadas construidos sobre escalas, en lugar de sobre cambios armónicos, debieron de resultar sorprendentemente nuevos.

Las tres piezas de Suite: MIDTOWN EAST están escritas en forma de blues de doce compases, repetida según un patrón fijo. El recorrido armónico, sin embargo, se aparta de la progresión clásica del blues: se articula en torno a acordes de séptima menor con el color del modo dorio y plasma la imagen de Nueva York que llevo dentro.

Esta obra se inspira en el Cantar de Heike y la batalla de Dan-no-ura.

Aún recuerdo la extraña sensación que me invadió la primera vez que visité el estrecho de Kanmon: un paisaje crudo, implacable. Qué lugar tan apropiado para verse zarandeado por el destino.

Cuando me puse a pensar en la plantilla del conjunto de cámara, quise una música en la que cada instrumento, por turno, se convirtiera en protagonista; y quise aprender de los grandes compositores que me precedieron. Eso me llevó a elegir la forma del concierto de cámara.

La pieza recorre el auge y la caída narrados y vueltos a narrar a través de las generaciones, junto a la figura del mar —de la naturaleza— indiferente a si los seres humanos viven o mueren.

Si Bach y Beethoven tomaron la canción popular alemana como cimiento, los compositores japoneses deberían sin duda partir de la canción popular japonesa: eso es lo que pensé durante toda la secundaria y el bachillerato. Llevarlo a la práctica, sin embargo, resultó extraordinariamente difícil. Bocejé esta pieza siendo aún estudiante de bachillerato, pero no la terminé hasta los veinte años. No conseguía hacerla sonar japonesa en absoluto; el estilo de Copland se había abierto paso, vívido e inconfundible.

En la Universidad de las Artes de Tokio había una clase llamada «Orquestación», y dos veces al año los estudiantes que presentaban una obra podían escucharla leída a primera vista por la orquesta profesional propia del centro. Allí me senté junto al profesor, Toshiro Mayuzumi, partitura en mano, y escuchamos juntos esa lectura.

El maestro Mayuzumi pareció encariñarse bastante con la pieza, y me preguntó: «¿Te gusta Ives?». En aquella época me interesaba mucho Ives, pero no había partituras ni grabaciones de su música disponibles en ninguna biblioteca cercana; incluso poder echarles un vistazo era extremadamente difícil, y apenas sabía nada. Quizá la forma en la que la pieza está repleta, de cabo a rabo, de toda clase de materiales dispares le recordó a Ives.

La pieza se despliega como una rapsodia: al tema principal —que se escucha como una especie de ritmo «don-ta-ka-tā»— le sigue la canción popular de Miyazaki Hietsuki-bushi, y a continuación una transformación del estribillo del Bamba Odori. Tras un breve desarrollo regresa Hietsuki-bushi y, finalmente, Bamba Odori se convierte en una samba y conduce la obra hasta su cierre.

En 2003 actué como violinista con una agrupación local en el Festival de Música de Kitakyushu, y me preguntaron si podría escribir una pieza breve para la ocasión. Por las mismas fechas, la banda de mi antigua escuela, el Instituto Nagasaki Nishi, me pidió una obra para su concierto anual. Desde 1999, Izaino —es decir, Harada— pertenecía además a una asociación llamada «Hakata Gaku», y dentro de los planes para su quinto aniversario se hablaba de «crear y presentar una obra nueva que combinara teatro noh y orquesta» en ACROS Fukuoka. Cubrí todas estas peticiones con esta misma pieza, y por eso existen versiones para quinteto con piano, banda sinfónica y orquesta. Más adelante se preparó una versión orquestal ampliada para una interpretación en Rusia, y la lectura de esta noche será la quinta.

Entre las canciones que se cantan en las celebraciones del distrito de Hakata se encuentra el Hakata Iwai-uta (también conocido como Iwai Medeta), en el que resuena el grito de «¡ē-i-shō-e!». Ese motivo aparece citado a lo largo de toda la obra, que contrapone el bullicio animado de las calles de Hakata con un mundo interior sereno.

El título era originalmente el de una obra noh nueva que esperaba escribir. El libreto del noh, sin embargo, fue reescribiéndose una y otra vez, y al final el artesano de muñecas terminó por desaparecer del texto.

Esta pieza entrelaza las obras japonesas Etenraku y Furusato con la canción popular coreana Doraji. La escribí pensando en una posible interpretación conjunta entre la Universidad Nacional de Educación de Busan y la orquesta de la Universidad de Educación de Fukuoka, así que técnicamente es de las más asequibles. Por desgracia esa interpretación no llegó a producirse, pero fue un pequeño hallazgo —y una experiencia significativa para mí— comprobar que Doraji y Furusato pueden, de hecho, sonar a la vez y funcionar de algún modo. El título coreano se lee «To-he Myong-hyang», que solíamos abreviar como «Tohe».

Al alinear esta vez tres piezas de épocas tan distintas, descubro que también me ofrecen una mirada nueva sobre mi propia manera de hacer.

En un libro de Romain Rolland que leí en el bachillerato había una frase que decía algo así como: «por nueva que sea una obra, en alguna parte de ella tiene que quedar siempre algo que el oyente ya conoce». (Probablemente procedía de Jean-Christophe, novela que nunca llegué a terminar.) Esa frase ha acabado convirtiéndose, con los años, en una especie de credo personal.

Está además la melodía y la escritura motívica construidas a partir de combinaciones de cuartas y segundas. «La tercera suena poco japonesa», me sigue diciendo el oído. Cómo entablar con la tríada una relación de trabajo cómoda ha pasado a sentirse como un problema para el resto de mi vida. Cierro estas líneas con mi más profundo agradecimiento a todos los que se han sumado a esta velada.